‘¡Viva el cine!’ en el festival de Mill Valley

La cuadragésimo primera edición del Festival de Cine de Mill Valley en el condado de Marin, en la que se mostrarán más de 200 películas durante semana y media, comienza este 4 de octubre. ‘¡Viva el cine!’ es la sección dedicada al cine de habla hispana y este año incluye películas de México, Colombia, Cuba, Argentina, España, Chile y Estados Unidos.

Desde México y alabada por la crítica llega Roma, sobre la  muchacha empleada del hogar de una familia en la Ciudad de México, está ambientada en 1970 y es autobiográfica, en palabras de su director Alfonso Cuarón (Gravity) quien no filmaba en su tierra natal desde Y tu mamá también en 2001; Museo de Alonso Ruizpalacios (Güeros), un thriller cómico basado en torno un robo que sucedió en el Museo de Antropología de la Ciudad de México en 1985, llega avalada por el papel protagonista de Gael García Bernal y un galardón en el prestigioso festival de Berlín; Los adioses de Natalia Beristáin (No quiero dormir sola), en torno a la escritora Rosario Castellanos, galardonada con el premio Ariel a mejor actriz ; y la adorada producción del estudio de animación local Pixar Coco, de Lee Unkrich, sobre un niño que viaja a la Tierra de los Muertos para buscar a sus antepasados y la fuente de su amor por la música.

El programa de cortometrajes From Mexico, Con Amor, curado por el Festival de Cine de Morelia, incluye cortos para todas las edades: El agujero de Maribel Suárez, Lucy contra los límites de la voz de Mónica Herrera, Bzzz de Anna Cetti & Guicho Nuñez, Polvo de estrellas de Aldo Sotelo Lázaro, Mateo y el cine de Luis Felipe Hernández Alanis, 2015, 4 min) y Las tardes de Tintico de Alejandro García Caballero.

Desde Colombia llegan Pájaros de verano de Cristina Gallego y Ciro Guerra (El abrazo de la serpiente), sobre la lucha de poder entre dos clanes wayuu en el desierto de la Guajira durante el auge del cultivo de marihuana en los años 70; Virus Tropical, ópera prima de Santiago Caicedo, un relato animado de adolescencia basado en la novela gráfica de la artista colombiano ecuatoriana Power Paola, galardonado en los festivales de cine de SXSW y BAFICI; y Amalia la secretaria de Andrés Burgos, en torno a una una rígida y enojosa secretaria que se suelta el pelo al conocer a un hombre que la introduce a la cumbia, el yoga y el coqueteo.

Desde Argentina, y producida por Pedro Almodóvar, El ángel de Luis Ortega, en torno al despertar sexual de un joven de 19 años que conoce a un atractivo compañero de escuela en el contexto de la represión de la dictadura militar.

Desde Chile, Tarde para morir joven de Dominga Sotomayor (De jueves a domingo), premio a mejor directora en el Festival de Locarno este año, sobre una joven de 16 años que se muda de Santiago a un enclave bohemio en las afueras junto a su familia.

Desde Cuba, Ernesto, sobre un estudiante de medicina japonés-boliviano que viaja a la isla en 1962 para convertirse en médico y termina uniéndose a la guerrilla para luchar junto a su héroe Ché Guevara; y Sergio and Sergei, la historia de un joven profesor de arte yradio aficionado en la Cuba de los años 90, tras el colapso de la Unión Soviética.

De Estados Unidos llegan dos producciones locales, Harvest Season de Bernardo Ruiz (Kingdom of Shadows, Reportero), que explora de la voz de viticultores latinos en el Valle de Napa la producción de vino; y Collisions de Richard Levien, sobre el impacto devastador que la política de inmigración tiene en una familia latina del Área de la Bahía.

Y desde España The Silence of Others, dirigida por Robert Bahar y Almudena Carracedo y galardonada en Berlín con el premio del público, un documental sobre las víctimas de los 40 años de dictadura del general Franco que esperan justicia.

Además de los directores Alfonso Cuarón, Dominga Sotomayor, Andrés Burgos, Lee Unkrich, Richard Levien, Bernardo Ruiz, Robert Bahar y Santiago Caicedo, el festival contará con la presencia de un sinfín de invitados en esta 41º edición del festival con más glamour, y más exclusivo, del Área de la Bahía.

Presentaciones especiales, galas, conciertos, foros de discusión… hasta mariachis y chocolate con churros acompañarán las proyecciones de las películas del 4 al 14 de octubre.

El festival tendrá lugar en cines de San Rafael, Mill Valley y Larkspur. Los boletos cuestan $16.50. Más información en mvff.com/viva-el-cine/.

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Festival de Cine Latino en San Francisco cumple diez años

Pareciera que fue ayer, pero ya pasaron diez años.

Una década de película con la que Cine+Más nos ha obsequiado cada mes de septiembre en la gran pantalla.

La décima edición del Festival de Cine Latino en San Francisco comienza el viernes 14 de septiembre con el excelente documental ‘Yo no me llamo Rubén Blades’ de Abner Benaim (Panamá), una reflexión en primera persona sobre la vida, y desde la madurez, del cantante, compositor, actor y político que creó la ‘salsa con conciencia’ y compuso canciones memorables como ‘Pedro Navaja’ y ‘Plástico’. .

Entre los 25 largometrajes y más de 50 cortometrajes que se presentarán en San Francisco, Berkeley y Oakland durante las próximas dos semanas, esta décima edición destaca por la excelente selección de documentales y una sólida muestra del cine latino producido localmente en el Área de la Bahía.

El exquisito programa ‘Have you seen her, La Mission?’, muestrario de cortometrajes de ficción, documentales y experimentales dedicado a la memoria de la cineasta Nora Cadena (1962–2018) y que se filmaron en la Misión en los años 90, está compuesto por ‘Ni aquí, ni allá’ de Nora Cadena, ‘Algún día’ de Pepe Urquijo, ‘Calle Chula’ de Vero Majano, ‘I Reminisce’ de Vero Majano, ‘That Mission Rising!’ de Alfred Hernandez y ‘New Mission’ de Armand Emamdjomeh.

Así mismo, el interesante programa también local ‘Close to Home’ incluye los cortometrajes ‘After’ de Joe Saldana y Yonash Breneman, ‘Encuentros’ de Naomi Garcia Pasmanick, ‘Land of Opportunity’ de George Almanza, ‘Lil Esmi’ de Maria Victoria Ponce, ‘My Migration’ de Aileen Candelario, ‘Re-Painting the Mission’ de Akil Carillo, ‘Resist: Documenting the Undocumented’ de Oscar Guerra y ‘Velo Visionaries – Gabe Dominguez’ de Kristin Tieche.

Decididamente, los cortometrajes siempre han sido de lo mejor en cada edición del festival. Además de ser parte de programas temáticos como ‘Close to Home’, ‘Wish It Were Longer’, ‘Tales of Migration’, ‘Loving You Shorts’, ‘Arts Inspired Shorts’, ‘Fantastic Shorts’, ‘Brazilian Shorts’ y ‘Danger After Dark Shorts’, muchos de ellos precederán a los largometrajes como es habitual.

Entre los muchos largometrajes documentales de calidad, destaca  ‘They Called Me King Tiger’ de Ángel Estrada, en torno a la fascinante figura del líder chicano Reies Lopez Tijerina, mezcla político radical y gurú cuyos acólitos asaltaron armados la Corte de Tierra Amarilla, Nuevo México, en 1967. Un interesantísimo pedazo de la historia del Suroeste de Estados Unidos, y con sorpresa incluida…

También merecen especial mención el documental peruano ‘Green River:The Time of the Yakurunas’, sobre la percepción del tiempo en tres pueblos a orillas del río Amazonas; el  puertorriqueño ‘1950: The Nationalist Uprising’ de José Manuel Dávila Marichal, sobre un levantamiento nacionalista para liberar a la isla; ‘Singing Our Way to Freedom’ de Paul Espinosa, en torno a la vida del músico, compositor y activista chicano Ramón ‘Chunky’ Sánchez; ‘Cuban Food Stories’ de Asori Soto, quien regresa a su tierra natal en busca de los sabores perdidos de su infancia; y el documental español ‘Indestructible, el alma de la salsa’ de David Pareja, un viaje visual a través de la historia de la salsa y el espíritu flamenco de Diego El Cigala.

En el género de largometraje de ficción destaca ‘Love, Cecy’ de Jay Francisco López, quien presentase su ópera prima ‘Sin Padre’ en el festival en 2012. La segunda película de este talentoso cineasta local está basada en la historia real de Cecilia Ríos, de 15 años, asesinada en Richmond, California, en 1994, cuando tomó un atajo camino a su casa.

También en el ámbito local, destaca el mediometraje ‘Futbolistas 4 Life’ de Jun Stinson, sobre la vida de dos estudiantes de secundaria en Oakland: uno que vive con el temor de la deportación de sus padres indocumentados y el otro un solicitante de DACA que aspira a la universidad.

Más allá del Área de la Bahía, destacan la comedia uruguaya ‘Misión No Oficial’, en torno a las dificultades de abastecimiento que padeció el primer país en el mundo en legalizar la marihuana; la estadounidense ‘Tejano’ de David Blue Garcia, sobre un campesino del sur de Texas que se rompe el brazo para pasar un molde hecho de cocaína por la frontera; la ópera prima costarricense ‘El sonido de las cosas’ de Ariel Escalante, en torno a la vida de una joven enfermera cuya prima se suicida; y la argentina ‘El año del león’ de Mercedes Laborde, sobre la complicada relación una joven viuda con su hijastrar.

Una muestra ecléctica en esta décima edición con espléndidas películas locales e internacionales —Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, República Dominicana, El Salvador, Guatemala, México, Cuba, Puerto Rico, Perú, España, Uruguay y Estados Unidos— para todos los públicos.

El Festival de Cine Latino en San Francisco se celebra del 14 al 30 de septiembre en Roxie Theater, Brava Theater, Artists’ Television Access, New Mission Theater y Alley Cat Bookstore en San Francisco, así como en Eastside Cultural Center en Oakland y BrasArte en Berkeley. El precio de los boletos es de $14. Consulte sflatinofilmfestival.org para más información.

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Interview with Natalia Almada, director of ‘Everything Else’

After her exemplary third documentary, El Velador [The Night Watchman, 2011], Mexican filmmaker Natalia Almada throws herself into the narrative genre with a simple story: the lonely life of an older woman who issues government credentials in Mexico City.

The result, Todo lo demás [Everything Else, 2016], is an exquisitely manufactured film whose recurrent visual and sound elements endow it with a slow, almost hypnotic cadence. A static camera of contemplative mood presents the story through long shots, right angles, with little depth of field and in wide format.

Crisp and sober, Everything Else is a smooth, elegant transition from documentary to fiction in the career of this talented filmmaker born of a Mexican father and an American mother, raised in the state of Sinaloa, Mexico, and currently a resident of San Francisco, California, part of of the year.

We chatted with Natalia at a Mission cafe — her newborn baby beside us — a few days before her film was given the Golden Gate Award for best narrative film at the 60th San Francisco International Film Festival.

After making 3 excellent documentaries, you decide to work with fiction. How was Everything Else born?
My idea was to make a trilogy of shorts about violence in Mexico and I ended up doing a long film, The Night Watchman, which deals with violence and is filmed in a cemetery where many traffickers have been buried. But I was left with the desire to continue addressing the issue of violence, both the violence of democracy and violence against women.

How does a woman like Doña Flor, protagonist of Everything Else, in her role as bureaucrat in life, is an invisible figure before others? When you are going to get your driver’s license to the DMV here in the USA, you do not pay attention to the person helping you on the other side of the desk. The person who’s helping you is a X figure in the bureaucracy of the system, and therefore a little invisible. I was interested in examining what a woman’s life in such a role is like, how she is with herself after 30 years of living every day in this environment, where nobody really recognizes her.

Everything Else is also about loneliness in the immense Mexico City, where so many people live but where you can feel so alone, so anonymous…
It’s related. In part, she is a very lonely woman because of her situation. I’m not saying that all women bureaucrats feel as alone as Doña Flor. Instead for me partly is about her loneliness in society. In other words, it’s not just about an individualistic society, it is also the situation of an older woman in society. The subtext of the film is violence against women. What happens every day in Mexico, where women suffer gender violence. And the overall violence that exists in Mexico City, a very aggressive city where everyone needs to make a living in one way or another.

Doña Flor’s suffocating solitude is oxygenated in the pool scenes. Why make your character go to a swimming pool? As a liberation?
Yes, part liberation. She seeks to relate, to get closer to others, closer to herself. And the place where that happens is in the pool. It was a very personal decision, my sister drowned when I was very little. I have a short film about that, All Water Has a Perfect Memory (2001). It’s something that has been present in my films but I did not want it to be the main narrative either.

Accustomed to making documentary films, how did you manage to write a screenplay?
I had to write a script, say less by own choice and more by necessity in order to get funds. It is very difficult to get funding without having a script in hand. I started writing in prose as if I was filming a documentary. Every morning when I woke up, the first thing I did was write two or three hours, as a stream of consciousness. I would find my character in a certain situation like ‘today my character is in the subway, today in the bathroom…,’ without thinking about the narrative, as if it were one day in an X moment in the life of Doña Flor. This is how I had filmed my previous documentary films. Then I edited these 2 or 3 page texts to find a structure. As if I was editing a documentary: you film your subject to see what happens today, then you have all the footage and you start looking for a structure. So that’s how I got to develop a script.

Much of the material in the original texts cannot be filmed, things about smells, the heat, thoughts, dreams… but they are part of the character and the atmosphere.

That surely helped you in the process as well as in directing the actors… Tell me about the novelty of directing actors.
There is an interesting mix in the film. How you direct Adriana Barraza, who is a great actress and the only professional one in the film, is very different from how you direct someone who has never acted in her life, since the rest of the actors were not professional.

What I was most afraid in making a narrative film were the actors. I took acting classes here in San Francisco, at Shelton Studios, which helped me a lot to understand what it is to act. And I also read a lot.

Documentary literature and the literature of the acting, both speak to truth. When a subject in a documentary begins to act and you do not believe him, you feel it right away, it is very obvious. ‘I do not believe what this person is saying.’ It is when I understood that I was looking for the same thing in narrative film, to trust what you see through the lens, what it feels like. I said to myself ‘I’ve been filming people for 10 or 12 years and looking for true elements.’

What guidelines did you follow when selecting the peculiar characters to whom Doña Flor attends?
They are characters that I had encountered in real life at some point, that I incorporated into my writing and then matched with the people being casted for the film. I worked with two documentary guys who do casting for narrative films. It is something that we do a lot in Mexico. For instance Carlos Reygadas, the best known auteur in Mexican cinema nowadays, he uses non-actors. I do not know how he finds them himself, but it is very common to use non-actors in auteur Mexican cinema nowadays. There are many actors in Mexico, but they come from theater, from television, soap operas… a different acting style. Much of what seduces us to make movies in Mexico is the people in the country, they are so incredible that you tell yourself ‘no fictional character could match this.’

Everything Else feels very controlled. You wrote, directed, and the images so clear … how was the work with cinematographer Lorenzo Hagerman?
Yes, there is a lot of control. The collaboration with Lorenzo was a mix. As I have filmed my films I have experience as a photographer. And I love doing it. But in this film, I felt I could not do the camera and direct the actors at the same time. Not having the ability to do both things well was what worried me the most. It was super important for me, especially in this first approach to narrative film, to focus on directing the actors.

I worked with someone to do storyboards because I’m bad at drawing. It was a nice first experience directing someone who is drawing and asking me things like ‘Does she wear glasses? How far does her skirt fall?’ Not just questions about camera angles, distance from the characters and things like that. That helped me a lot in my approach to direct someone else. We did an exercise of putting the drawings on a timeline in FinalCut next to the movie, and it’s almost almost identical! Now, what Lorenzo did, which I really could not have done, is the lighting. Almost everything is natural lighting, but the little artificial lighting he used, I never would have achieved it, I do not have that experience.

There is a take that is 80% black, what a radical decision!
Well, in The Night Watchman you feel it too! I like darkness in film. I do not shy away from a dark screen. Especially with today’s technology, we often think there always has to be information and detail, even in blacks. I do not agree. I feel that those blacks can go black and that it gives you a very interesting depth. And that it is often that space where we do not see when are able to listen to what is happening.

Speaking of listening, there are recurrent sound elements in your film, such as the voice of street vendors and the splash of the water, that you use to give the film a beautiful slow rhythm…
I edit my films and I’ve done camera, but sound design is not my strength. I understand its importance, and in writing there are many sound elements, even in the first texts, that were lost in the script and we decided to return to in order to keep the sound proposal.

Some very interesting difference between fiction and documentary is that when you see your documentary footage for the first time it already has sound from the environment, while in fiction it does not because the environment is controlled in order to capture clean dialogues. So I thought that all my footage was totally dead, lifeless. I panicked! And Dave Cerf, my partner and collaborator, began to build that first sound design for the film. And then I worked with Alejandro de Icaza, who did The General (2009) and The Night Watchman with me, doing the mix, putting more elements, making the foleys… And in the end we were lucky enough to work with Lora Hirschberg at Skywalker Ranch in Marin, where we did a final sound mix that lasted three days, an incredible experience.

If someone saw Everything Else fifty years from now, what do you think they’d think?
On the one hand perhaps it would be seen as a historical document: the metro, women… how life is in Mexico nowadays. But I imagine that the emotional aspect of the film, the solitude of Doña Flor, is something that will continue in life. We are social beings, I believe that we always struggle with those issues concerning the individual, society, loneliness, community, family. It will always be part of our biology, to have to deal with the issue of who we are amongst others.

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Entrevista con Natalia Almada, directora de ‘Todo lo demás’

Tras su ejemplar tercer documental, El velador (2011), la cineasta mexicana Natalia Almada se avienta al género de ficción con una historia sencilla: la vida solitaria de una mujer mayor que expide credenciales gubernamentales en la Ciudad de México.

El resultado, Todo lo demás (2016), es una película de exquisita manufactura cuyos elementos recurrentes visuales y sonoros la dotan de una cadencia pausada, casi  hipnótica. Una cámara estática de talante contemplativo presenta la historia mediante tomas largas, ángulos rectos, con escasa profundidad de campo y en formato ancho.

Nítida y sobria, Todo lo demás es una suave transición del género documental a la ficción que ha realizado esta talentosa cineasta nacida de papá mexicano y mamá estadounidense, crecida en el estado de Sinaloa, México, y actualmente residente de San Francisco, California, parte del año.

Conversamos con Natalia en un café de la Misión —su bebé recién nacido a la par— unos días antes de que Todo lo demás fuera galardonada con el premio Golden Gate a mejor película de ficción en el marco del 60º Festival Internacional de Cine en San Francisco.

Después de realizar 3 documentales excelentes, te adentras en el género de ficción. ¿Cómo nació Todo lo demás?
Mi idea era hacer una trilogía de cortos sobre la violencia en México y terminé haciendo un largo, El velador (2011), que trata de la violencia y está filmada en un panteón donde han enterrado a muchos traficantes. Pero me quedé con las ganas de seguir tratando el tema de la violencia, tanto la violencia de la democracia como la violencia contra la mujer.

¿Cómo una mujer como Doña Flor, protagonista de Todo lo demás, en su papel de burócrata en la vida, es una figura invisible ante los demás? Cuando vas a sacar tu credencial, al DMV aquí en EEUU, y no te fijas en esa persona que está al otro lado de la mesa. La persona que te atiende es una figura X en la burocracia del sistema, y por ende un poco invisible. Me interesaba ver cómo es la vida de una mujer así, cómo es ella consigo misma después de 30 años de vivir todos los días en este ambiente, donde nadie la reconoce realmente.

Y también es una película sobre la soledad en la inmensa Ciudad de México, donde vive tanta gente pero donde te puedes sentir tan sola, tan anónima…
Está relacionado. En parte es una mujer muy sola por su situación. Y no es decir que todas las mujeres burócratas se sientan así de solas como Doña Flora. Pero hay para mí una parte ahí de su soledad en la sociedad. O sea, no es sólo una sociedad individual, sino que también su situación como mujer mayor en la sociedad. El subtexto, podríamos decir, de la película es la violencia contra la mujer. Lo que pasa todos los días en México, donde las mujeres sufren una violencia de género. Y la violencia general de la ciudad. Una ciudad muy agresiva, donde todo el mundo necesita ganarse un peso de alguna forma u otra.

La soledad asfixiante de Doña Flor se oxigena en las escenas de la alberca. ¿Por qué hacer que a tu personaje le gustase ir a la alberca? ¿Como una liberación?
Sí, en parte liberación. Ella busca relacionarse, busca acercarse a los demás, acercarse a sí misma. Y el lugar donde eso pasa es en la alberca. Fue una decisión muy personal, mi hermana se ahogó cuando yo era muy chiquita. Tengo un corto sobre eso que se llama La memoria perfecta del agua (2001). Es algo que ha estado presente en mis películas pero tampoco quería que fuera la narrativa principal.

Acostumbrada a hacer cine documental, ¿cómo le hiciste para escribir un guión?
Tuve que escribir un guión, yo diría que menos por elección propia y más por necesidad para conseguir fondos. Es muy difícil que te apoyen sin un guión. Empecé escribiendo en prosa y luego fui escribiendo como si estuviera filmando un documental. Todas la mañanas al despertar lo primero que hacía era escribir dos o tres horas, como stream of consciousness. Encontraba a mi personaje en una situación y escribía ‘hoy mi personaje se encuentra en el metro, hoy en el baño…’, sin pensar en la narrativa, como si fuera un día un momento X en la vida de Doña Flor. Así es como había filmado mis películas documentales anteriores. Esos textos, que eran como de 2 o 3 páginas cada uno, los edité para buscar la estructura. Así como editar un documental: filmas tu personaje a ver qué pasa hoy, y luego tienes todo el material y empiezas a buscar la estructura. Y de ahí saqué el guión.

En los textos originales hay mucho que no se puede filmar, sobre los olores, el calor, sus pensamientos, sus sueños…, pero que son parte del personaje o de la atmósfera.

Que te ayudan seguramente en el proceso y para dirigir a los actores. Háblame de cómo fue la novedad de dirigir a actores.
Hay una mezcla interesante. Cómo diriges a Adriana Barraza, que es una gran actriz y la única actriz profesional de la película, es muy distinto a cómo diriges a alguien que nunca ha actuado en su vida, ya que el resto de los personajes no eran actores.

Lo que más me daba miedo de la ficción eran los actores. Tomé unas clases de actuación aquí en San Francisco, en el Shelton Studios, que me ayudaron muchísimo a entender lo que es actuar. Y también leí mucho.

La literatura del documental y la literatura de la actuación, los dos hablan mucho de lo que es la verdad. Cuando un personaje en un documental empieza a actuar y como que no le crees, lo sientes de volada, es lo más obvio. ‘A esta persona no le creo nada lo que está diciendo’. Es cuando entendí que buscaba lo mismo a través de la ficción, el confiar en lo que se ve a través de lente, en lo que se siente. Me dije ‘llevo 10 o 12 años filmando personas y buscando elementos verídicos.

¿Qué pautas seguistes al seleccionar a los peculiares personajes a quienes Doña Flor atiende?
Son personajes que yo había visto en algún momento, y luego buscamos empatar lo que se había escrito con las personas que encontramos, en la calle más que nada. Trabajé con dos chicos documentalistas que hacen casting para ficción. En México es algo que usamos mucho. Digamos Carlos Reygadas, el más conocido de cine de autor mexicano hoy en día, usa no-actores. No sé cómo los encuentre pero es muy común usar el no-actor en el cine mexicano de autor de hoy en día. Tiene que ver con el trabajar dentro de los parámetros que tenemos en México, donde hay muchos actores pero que vienen del teatro o de la televisión y las telenovelas, que es otro estilo de actuación. Gran parte de lo que nos seduce a hacer cine en México es las personas en el país, son tan increíbles que dices ‘no, este personaje nunca lo podría igualar’.

Todo lo demás se siente muy controlada. Escribiste, dirigiste, y las imágenes tan nítidas… ¿cómo fue el trabajo con el director de fotografía Lorenzo Hagerman?
Sí, hay mucho control. La colaboración con Lorenzo fue una mezcla. Como yo he filmado mis películas tengo experiencia de fotógrafa. Y me encanta hacerlo. Pero sentía que no podía hacer cámara y dirigir a los actores. El no tener la capacidad de hacer las dos cosas bien era lo que más me preocupaba. Para mi era súper importante, especialmente en este primer acercamiento a la ficción, enfocarme en la dirección de los actores.

Hice storyboards, pero trabajé con alguien porque soy pésima para dibujar. Fue lindo, porque fue mi primera experiencia dirigiendo a alguien que está dibujando y que me preguntaba cosas como ‘¿usa lentes?, ¿hasta donde le cae la falda?’ No nomás a nivel de ángulos y distancias de personaje y cosas así. Eso me ayudó mucho a acercarme a lo que es dirigir a alguien más. Hicimos un ejercicio de poner los dibujos en un timeline en FinalCut al lado de la película, y es casi casi idéntico. Ahora, lo que hizo Lorenzo, que yo la verdad no lo podría haber hecho, es la iluminación. Casi todo es natural, pero lo poco que se usó de iluminación, yo nunca lo hubiera logrado, no tengo esa experiencia.

Hay una toma que está 80% negra, ¡qué decisión tan radical!
Pues en El velador se siente también. Me gusta lo oscuro en el cine. Y no tenerle miedo a una pantalla oscura. Muchas veces, especialmente con la tecnología de hoy, pensamos que siempre tiene que haber información y detalle, hasta en los negros. Y no estoy de acuerdo. Siento que esos negros se pueden ir a negro y que te da una profundidad muy interesante. Y que muchas veces es ese espacio donde no vemos donde sí se escucha lo que pasa.

Hablando de escuchar, en tu película hay elementos sonoros recurrentes, como la voz de los vendedores ambulantes y el chapoteo del agua que utilizas para dar a la película ese bello ritmo pausado…
Edito mis películas y he hecho cámara, pero lo que es diseño sonoro no es mi fuerte. Pero entiendo su importancia, y al escribir hay muchos elementos sonoros, hasta en los primeros textos, y que hasta se perdieron en el guión y regresamos a los textos originales para captar la propuesta sonora.

Algo muy interesante en la diferencia entre la ficción y el documental es que cuando ves tu material documental por primera vez ya tiene el sonido del ambiente, mientras que en ficción no porque el ambiente está controlado para tener los diálogos limpios. Entonces me encontré con que mi material estaba totalmente muerto, sin vida. Hasta me entró pánico. Y Dave Cerf, que es mi pareja y mi colaborador también, y que trabaja mucho el sonido, empezó a construir ese primer diseño sonoro de la película. Y de ahí trabajé con Alejandro de Icaza, que hizo El general y El velador conmigo, empezando a mezclar, a meter más elementos, a hacer los follies… Y al final tuvimos la suerte de trabajar con Lora Hirschberg en Skywalker Ranch, donde hicimos una última mezcla de tres días, una experiencia increíble.

Si alguien viera Todo lo demás dentro de 50 años, ¿qué crees que pensará?
Por un lado quizás la vería como un documento histórico: el metro, las mujeres… cómo se vive en México hoy en día. Pero me imagino que el aspecto emocional de la película, la soledad de Doña Flor, es algo que seguirá en la vida. Somos seres sociales, creo que siempre luchamos con eso del individuo, la sociedad, la soledad, la comunidad, la familia. Siempre está dentro de nuestra biología el tener que lidiar con el tema de quién soy yo ante los demás.

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Interview with Filipe Matzembacher & Marcio Reolon, directors of ‘Tinta bruta’

Wrapped around feelings of abandonment against a dull city of Porto Alegre, Tinta bruta [Hard Paint] — Brazilian film making pair Filipe Matzembacher & Marcio Reolon’s second feature after their marvelous Beira mar [Seashore] — follows Pedro’s painful journey of self-discovery as a young loner who makes money performing in front of a webcam.

This emotion-driven, greatly acted Berlin Teddy Award winner touches upon the interesting topic of online personas and how people portray themselves in an idealized way on social media. It set against a somber city and wrapped around feelings of abandonment.

At the 33rd Guadalajara International Film Festival in Mexico, we talked with Matzembacher, Reolon, and protagonist Shico Menegat about the feelings of anger and abandonment, the city of Porto Alegre, social media, and the filming of Tinta bruta.

Berlin, Guadalajara… Tinta bruta is following Beira mar’s same exhibition path. What’s been different in producing your second feature?
We produced Beira Mar completely independently. Even though we got some funds for post production but we had no money for the shooting. Alternatively, Tinta bruta was a story we had been developing for some time and we had the time to apply for funding. We got a grant from the Hubert Bals Fund to do the film. It would have been so much harder to make this film without money.

How did the idea of Tinta bruta come about?
(Filipe) The film is based in a short film, Empty Room, that I directed where Marcio is the main actor. We worked around the idea of feelings of abandonment. After finishing it we wanted to make it a feature film.

You guys have a great ability to portray human emotions a love story between Pedro and Leo. And the film also has a social media, technological aspect. What’s your take on technology shaping human interactions nowadays?
(Filipe) With technology and social media, you make connections in a virtual space, not with actual people but with personas who are very different from the original ones. They are more about what they want to be.

(Marcio) You can filter what you’d like to the online personas. They’re not necessarily a reflection of yourself but they’re their own creation. That’s what we wanted to portray in terms of social media and technology. We do not feel the film is a love story, we think of the film more like the internal journey of Pedro. Of course love comes in between and it’s a huge part of it, for him to outgrow his situation, but in the end it’s about him struggling almost for survival.

It does feel like an ordeal for Pedro. He goes through some dramatic changes. In the end, he is a very different Pedro.
(Shico Menegat) He is a very complex character with a lot of feelings, a lot of anger, this feeling of abandonment. He has these sad eyes. It was very complex to mix all of these feelings. This journey of Pedro self-discovering himself and his body, connecting with other people to find himself, meeting Leo, and dealing with his sister.

The relationship with his sister is very touching, and with the grandmother later in the film. Very different from the relationship with Leo.
(Shico) Yes, they connect in a very different way. They have respect for each other’s space. They don’t talk too much, they just have this feeling that they can trust each other. And the scene in the shower is very emotional, when his grandmother hugs him. The grandmother is really special for Pedro.

How did you guys work Pedro’s character? I remember that with Beira Mar you spent several months rehearsing…
(Marcio) We did a very similar process. We rehearsed for 7 months. Filipe and I were actors before being directors, so we like this long process that is closer to stage acting than film acting. We really like to take the time to get to know the actors, and them to know us. We get confidence and develop trust. This is one of our favorite steps in the process of making a film, so we really invest a lot on it.

(Filipe) Bruno Fernandes, who plays Leo, had experience acting for the stage but he had never made a film before. We saw him act in a play in Porto Alegre and we liked him. While for Pedro’s character we were looking for an actor with a fragile look and at the same time with aggressiveness. We met Shico at a party and we told ourselves, ‘we can think about that guy when we write the script.’ So we started doing that with a draft of the script and afterwards we contacted him. He said he had never worked as an actor before. It was a very nice process the 7 months of rehearsing with both actors.

How did you feel about being an actor in a movie?
(Shico) We talked about the project and they told me about the story. I really connected and told them ‘let’s do it.’ I really liked being challenged to do something that I had never done before. They told me that the film would have some really intense scenes, sex scenes, really emotional. They asked me whether I’d be prepared to do it and I said ‘yes, I trust you.’ So we had this process of 7 months of watching movies, talking about our feelings and connecting between Pedro & Leo, Chico & Bruno, the actors and the characters. It was a beautiful process.

And after the 7 months of rehearsal, with a tight script I suppose, were one or two takes enough during the shooting?
(Marcio) Apart from a couple more improvised scenes like the dancing and party scenes, most of the film is very faithful to the script. We’re very strict during rehearsals and on the set, we do as many takes as necessary. It is very rare that we’re satisfied with just two or three.

(Filipe) It’s usually more like 8, 9 or 10 takes.

(Shico) Once on the set it was very different with the camera and the crew. It was really intense. But everybody was respectful and talking in low voice, trying to focus on the scene. Right before shooting we had time to concentrate and rehearse. And the guys were pushing us to put all the energy that we had in every scene. So every time that we shot one take we’d stop and talk about it, what was good and what we could do better. They’d tell me ‘you have to…’ and then another take. It was really good to know how they felt about each take.

That energy certainly comes through in the final cut.

In one of the scenes you can see ‘for sale’ signs in an apartment building. Are you guys thinking about moving from Porto Alegre and making a jump in your film career?
(Marcio) Not necessarily that we’re thinking about it, but many people are. Those signs were there when we were filming.

(Filipo) In the past few years a very right wing mayor was elected in Porto Alegre. The city is becoming more violent and empty. You do not see many people walking on the streets. And at the same time the city is becoming sadder, which is funny, given the name of the city.

(Shico) Youth specially, they rather go somewhere else.

Wouldn’t you rather be making films in more thriving towns like Sao Paulo or Fortaleza?
(Marcio) So far it is the place that we chose to portray. I do not know whether it will be forever, but at the moment it is where we are filming our stories.

(Filipo) We feel this need to portray Porto Alegre, how we feel it is today, that’s important.

If someone watched Beira Mar and Tinta bruta fifty years from now they would get an idea of what Porto Alegre was like in the mid 2010s…
(Marcio) I hope they’d say ‘now it’s a lot better.’

When we last talked in 2015 Dilma Rousseff was being impeached and there were huge protests in Brazil. How’re things in your country now?
(Marcio) The process of impeachment was very hard for Brazilians and it was happening during the writing process of the Tinta bruta. Much of the anger of the character comes from it. It was very hard to watch the conservatives taking power by force.

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‘Devil’s Freedom’: Interview with director Everardo González

A series of interviews at the heart of the barbaric violence ravaging Mexico explores the psyche of both executioners and victims, building a crude portrait of the fear that dominates society. Devil’s Freedom, is a psychological documentary on a harsh topic, somber in tone, presenting a bold style that intrudes reality through a bold formal proposal.

It is the seventh documentary by Mexican filmmaker Everardo González after La canción del pulque (2003), Jalisco is Mexico: charro, mariachi and tequila (2006), Los ladrones viejos (2007), El cielo abierto (2011) —on Monseñor Oscar Arnulfo Romero—, Cuates de Australia (2011), and El Paso (2016) —about journalists who escaped from Mexico due to threats.

Devil’s Freedom was awarded at the Berlin and Guadalajara film festivals, and has received eight nominations for the Ariel awards, the Mexican Oscars, that will be awarded on June 5.

The documentary is presented at the Roxie Theater in San Francisco on Friday, May 11 at 7 p.m. as part of the series ‘Made in Mexico.’ More information: roxie.com/hecho-en-mexico/

We talked with Everardo González at the Guadalajara Film Festival about how he selected his interviewees, his decision to use masks and mirrors in the filming, and what he understands by documentary genre.

You filmed Devil’s Freedom in the states of Mexico, Puebla, Hidalgo and Chihuahua, and in Texas, United States, for a year and a half. How did you select the subjects?
I turned to many sources that I have known over the years: the lawyers of some of them, human rights organizations that see for the rights of the victims or for their health, organizations that work with hired guns to get them out of it, journalists who have covered violence for many years and who resorted to their own sources.

I would receive profiles of people and then decide if I thought they could give me what I was after. Because not everyone has a discourse or a complex story. There were certain triggers in the profiles that told me ‘it’s worth listening to him or her.’ And not because it’s not worth listening to everyone, but because I was making a movie. There was a conscious criterion as to who I spoke with.

And you looked for victims and executioners, children and adults …
I was looking for a universe that would give a face to the big problem we have here in Mexico. Above all I was interested in listening to people who had never thought about the matter before. The trigger for this film was when I asked myself if a young hit man is aware of the damage he causes, of the orphans he leaves behind, of the widows he leaves behind, of the relatives of the disappeared who cannot find consolation. Or if it’s just someone who pulls the trigger and forgets. I was very interested in hearing the violent person’s point of view.

One of the interviewees says that he is telling it for the first time. Is it true?
He says so, and he says it with conviction. I would not know if he had talked to someone about it or not.

But he says it in front of the camera and you decided to include it in your film…
Well yes… It’s an act of faith too. I do not know if the forgiveness he asks for is sincere or not, but… The interesting thing here is that while a hit man asks for forgiveness, the victim wants to torture him. It is where the thin line of separation lies between being a victim and becoming a victimizer. That is why it is included, not necessarily because of its sincerity. It is a slightly more complex discourse. If the hit man asks for forgiveness and the victim wants to torture him, it is all that is needed for the roles to be reversed.

When and why did you decide to use masks in your movie? And I understand that you also used a mirror at the time of interviewing so that the subjects would see themselves.
I wanted to do an exercise of freedom of testimony, and understanding what a mask provides to the person who carries it I decided to use them. The mask reveals much more than what it conceals, that’s why the carnival is so free, because you do what you really are, you say what you really think. Anonymity gives that freedom. That was the first reason why. Then the concept grew: the design of a mask without gesture that makes everyone uniform. And then the idea we are all victims of the same circumstance pops up.

The masks homogenizes them…
And they link the viewers with them.

As a spectator, my attention gets stuck in the eyes, the painted lips…
That’s right, how the mask gets wet, the earrings… The mirror game has to do with that frontal connection with the spectator, with looking at the viewer’s eyes where I believe lies the empathy. When you look in the eyes. Hired killers do not give shots of grace frontally, they give it from behind in the neck. Because they say that if they look in the eyes of the victim they do not pull the trigger. There is an exercise of compassion when one looks at the other’s eyes, many things are understood because the gaze is the mirror of the soul, as they say. An identification is generated through the gaze, an interesting exercise aesthetically speaking, in much more philosophical considerations, than what stories themselves sometimes achieve.

Then the masks were not for safety. And one of the interviewees takes it off.
The mask has all that sense that we are talking about. The possibilities of truth offered by the testimony, the homogenization of the discourse, the fascination with how it mutates, how the mask is moistened… It gradually becomes uncomfortable. The image of the mask is inserted into your psyche, it is very difficult to take it off your head after having seen this movie, very difficult to eliminate it from your conscience.

That mask is a representation of fear. A woman who takes off her mask is a woman who breaks with fear. Her face being the face of a mother, the face of a sister, the face of a land, that stares straight ahead without fear. Not only to the one who is going to pity her, but to the one who affected her, who hurt her, who hurt all her surroundings.

You call your film a psychological documentary. The questions you ask the interviewees are kind of different, point towards the feelings, pose assumptions…
I wanted to do an exercise not based on the anecdote, but on the consequence of the psyche. What the psyche gives away in this movie is a portrait of fear. Much of the phenomenon of violence in Mexico, beyond drug trafficking and politics, is supported by fear. It is because of fear, because of threat that people react the way they do. And the only way to approach fear is to talk about the psyche, which is suffering it. That’s why I refer to my film in a psychological way. It is an essay on fear.

When you join the different segments, you do it with images of landscapes, fog, little ants, or people posing with weapons. Why?
I wanted to generate a series of vignettes that would provoke the feeling that something terrible was going to happen or had just happened. So, I searched in an improvised way…

… to contribute to the atmosphere, to the tone…
… to the atmosphere, to the tone, and to the emotion. We traveled around and I looked at the landscape and said ‘here, this car in the distance can provoke some reaction.’ That person going up in the distance carrying a bag of grains, the feeling it causes is that something else is going on. A truck parked in the middle of the road, in the psychosis that Mexico is going through, is not a truck that broke down. It is a truck that has the engine on, that is empty, giving the feeling that something just happened or is about to happen. A house in construction, nowadays in the psychosis of the Mexican, is not only a house in construction in full construction, but possibly a house of security in which someone kidnapped is kept. The way Mexicans relate to things has changed a lot.

Because of the situation of violence…
Exactly. A lonely road is not bucolic, but dangerous.

There are documentary schools such as the one called ‘fly on the wall’ in which an camera observes without intruding reality. Your film is not in that fashion…
I have never been interested in that.

What is documentary for you?
Provoked situations where things are discussed. I believe that it is necessary to intrude. The other style  is something that worked back in the day but a different discussion about documentary that we have today.

What am I after? To generate chronicles. With cinema in general what I try is to be a testimony of the time it touches. I understood that when I made a movie in 2007, Los ladrones viejos. I was left with a strange feeling. There was a very famous thief in Mexico who was called Chucho El Roto, with a legend, but there was never an interview with him. And I would have loved to hear him, see him how he moved, how he spoke, what was the language used at the time.

It is then that I understood the value of the documentary beyond the cinematographic work, as a historical document, as a material that can even be useful for filmmakers of the future, as I sometimes work with materials from filmmakers of the past. Mexico has reconstructed much of its history from these materials. The Mexican Revolution was one of the most filmed revolutions in the world and our identity is very based on those materials that were filmed.

Are you working on a new project?
It is a portrait of ten deserts of the world. The life of the man in the desert, the relation with the beasts, the desires for the children, the construction of a family. The man living in his environment, or fighting against his environment. A little more anthropological, something more observational.

(Interview originally published in eltecolote.org)

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‘La libertad del diablo’: entrevista con el director Everardo González

Una serie de entrevistas en el seno de la barbarie de violencia que azota México indaga la psique de verdugos y víctimas, construyendo un crudo retrato del miedo que domina la sociedad. La libertad del diablo, documental psicológico de temática dura y tono sombrío, presenta un estilo atrevido que incide en la realidad mediante una propuesta formal audaz.

Es el séptimo documental del cineasta mexicano Everardo González tras La canción del pulque (2003), Jalisco es México: charro, mariachi y tequila (2006), Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio (2007), El cielo abierto (2011) —sobre Monseñor Oscar Arnulfo Romero—, Cuates de Australia (2011), El Paso (2016) —sobre periodistas que tuvieron que escapar de México por amenazas.

La libertad del diablo fue galardonado en los festivales de Guadalajara y Berlín, y ha recibido ocho nominaciones a los premios Ariel, los Oscars mexicanos que se entregarán el próximo 5 de junio.

El documental se presenta en el Roxie Theatre de San Francisco el viernes 11 de mayo a las 7.p.m. como parte de la serie ‘Hecho en México’. Más información: roxie.com/hecho-en-mexico/

Platicamos con Everardo González en el marco del festival de Guadalajara sobre cómo seleccionó a los entrevistados, su decisión de usar máscaras y espejos en la filmación, y sobre lo que él entiende por género documental.

Filmaste La libertad del diablo en los estados de México, Puebla, Hidalgo y Chihuahua, y en Texas, Estados Unidos, durante año y medio. ¿Cómo seleccionaste a los sujetos de tu película?
Recurrí a muchas fuentes que he conocido a lo largo de los años: los abogados de algunos de ellos, organizaciones derecho humanistas que ven por los derechos de las víctimas o por su salud, organizaciones que trabajan con grupos de sicariato para sacarlos del sicariato, periodistas que han cubierto durante muchos años temas de violencia y que recurrieron a sus propias fuentes.

Recibía perfiles y a partir de ellos decidía si creía que se podía dar lo que yo buscaba o no. Porque no todos tienen un discurso o una historia compleja. Había ciertos detonantes en los perfiles que me decían ‘vale la pena escucharlo a él’. Y no porque no valga la pena escucharles a todos, sino porque estoy haciendo una película. Había un criterio consciente de con quien se hablaba o con quién no se hablaba.

Y buscabas tanto víctimas como verdugos, niños y adultos…
Buscaba un universo que diera los rostros del gran problema que tenemos aquí en México. Sobre todo me interesaba escuchar a quienes nunca habían reflexionado sobre el asunto. El detonante de esta película fue cuando yo me hice la pregunta de si un joven sicario es consciente de los daños que provoca, de los huérfanos que deja, de las viudas, de los viudos que deja, de los familiares de desaparecidos que no encuentran consuelo. O si simplemente es alguien que jala el gatillo y se olvida. Me interesaba mucho escuchar del lado de quien violenta.

Uno de los entrevistados dice que lo cuenta por primera vez. ¿Es cierto?
Él lo dice, y lo dice con convicción. No sabría yo si lo ha hablado con alguien o no.

Pero lo dice frente a la cámara y decidiste incluirlo en tu película…
Pues sí… Es un acto de fe también. No sé si el perdón que se pide es sincero o no, pero… Lo interesante aquí es que mientras que un sicario pide perdón, una víctima dice que quiere torturar. Es donde está la delgada línea de ser una víctima y te conviertes en victimario. Por eso está incluido, no necesariamente porque sea sincero. Es un discurso un poco más complejo. Si el sicario pide perdón y la víctima quiere torturarlo, sólo hace falta el escenario para que se inviertan los papeles.

¿Cuándo y por qué decidiste usar máscaras en tu película? Y tengo entendido que también usabas un espejo al filmar de tal manera que los entrevistados vieran su propio reflejo.
Yo quería hacer un ejercicio de libertad de testimonio, y entendiendo lo que regala una máscara al que la porta, decidí usarla. La máscara revela mucho más de lo que oculta, por eso el carnaval es tan libre, porque haces lo que realmente eres, dices lo que realmente piensas. El anonimato regala eso, libertad. Esa fue la primera razón por la que usé una máscara. Después el concepto fue creciendo: el diseño de una máscara sin gesto que uniforma a todos. Y entra un discurso donde todos son víctima de alguna manera de la misma circunstancia.

Los homogeniza…
Y además los vincula los espectadores.

Como espectador yo me clavé en sus ojos, en la boquita pintada…
Así es, cómo se moja la máscara, los aretes… El juego de espejos tiene que ver con esa conexión frontal con el espectador, con mirar a los ojos al espectador y que es en donde yo creo radica la empatía. Cuando se mira a los ojos. Los sicarios no dan tiros de gracia de frente, lo dan en la nuca. Porque ellos dicen que si miran a los ojos de la víctima no jalan el gatillo. Hay un ejercicio de compasión cuando se mira a los ojos del otro, se entienden muchas cosas porque  la mirada si es el espejo del alma, como dicen. Y ahí se genera una identificación a través de la mirada, lo que me parece un ejercicio muy interesante estéticamente hablando, consideraciones mucho más filosóficas, que lo que logran las propias historias a veces.

Entonces las máscaras no eran por seguridad, incluso una de las entrevistadas se la quita.
La máscara tiene todo ese sentido que hablamos. Las posibilidades de verdad que ofrecen el testimonio, la homogeneización del discurso, la fascinación por cómo muta, cómo se humedece la máscara… Empieza a ser incómoda. La imagen de la máscara se inserta en tu psique, es muy difícil que te la quites de la cabeza después de haber vista esta película, muy difícil que la elimines de tu conciencia.

Esa máscara es una representación del miedo. Una mujer que se quita la máscara es una mujer que rompe con el miedo. Y su rostro es el rostro de una madre, el rostro de una hermana, el rostro de una tierra, que mira de frente sin miedo. No solo a aquel que la va a compadecer, sino a aquel que la afectó, que la lastimó, que hizo daño a todo su entorno.

Calificas tu película como un documental psicológico. Las preguntas que haces a los entrevistados son diferentes, apuntan hacia los sentimientos, plantean supuestos…
Quería hacer un ejercicio que no estuviera basado en la anécdota, sino en la consecuencia de la psique. Lo que regala la psique en esta película es un retrato del miedo. Mucho del fenómeno de violencia que hay en México, más allá del tráfico de drogas y de la política, está soportada en el miedo. Por el miedo, por la amenaza se reacciona como se reacciona. Y la única manera de acercarse al miedo es hablar de la psique, que la está padeciendo. Por eso me refiero a esto como en plan psicológico. Es un ensayo sobre el miedo.

Al plantearte cómo unir los distintos segmentos, lo hiciste con imágenes de paisajes, niebla, unas hormiguitas, o cuando posan con las armas… ¿Por qué?
Yo quería generar una serie de viñetas que provocaran la sensación de que algo terrible iba a pasar o había sucedido en ese momento. Entonces, busqué de manera improvisada…

… para contribuir a la atmósfera, al tono…
…a la atmósfera, al tono y a la emoción. Viajabamos y yo miraba el paisaje y decía ‘aquí, este auto a la distancia puede generar algo’. Aquella persona que está subiendo a la distancia un costal de granos, la sensación que provoca es que está subiendo otra cosa. Una camioneta estacionada en medio de la carretera, en la psicosis que tiene México, no es una camioneta descompuesta. Es una camioneta que tiene el motor encendido, en la que no hay nadie, y da la sensación de que algo acaba de suceder o que algo sucedió. Una casa de obra negra, hoy en la psicosis del mexicano, no es solo una casa de obra negra en plena construcción, sino posiblemente una casa de seguridad en que se tiene a alguien. La manera de relacionarse con las cosas ha cambiado mucho.

Todo por la situación de violencia…
Exactamente. Un camino solo no es bucólico, sino peligroso.

Hay escuelas documentales como la que llaman en inglés ‘fly on the wall’ de cámara observadora sin que incida en la realidad. Tu película no es en esa vena…
Nunca me ha interesado.

¿Qué es para ti el género documental?
Situaciones provocadas donde se discuten cosas. Yo creo que hay que incidir. Lo otro es algo que funcionó en su fecha pero una discusión sobre el documental distinta a la que tenemos hoy.

¿Qué busco? Generar crónicas. Con el cine en general lo que intento es que sea un testimonio del tiempo que toca. Lo entendí cuando hice una película en 2007, Los ladrones viejos. Me quedé con una sensación extraña. Había un ladrón muy famoso en México que lo llamaban Chucho El Roto, con una leyenda, pero nunca hubo una entrevista. Y a mí me hubiera encantado escucharlo, verlo cómo se movía, cómo hablaba, cuáles eran los modismos que se utilizaban en la época.

Y ahí entendí el valor del documental más allá de la obra cinematográfica, como un documento histórico, como un material que incluso puede ser útil para cineastas del futuro, como yo a veces trabajo con materiales de cineastas del pasado. México ha reconstruido mucho de su historia a partir de esos materiales. La Revolución Mexicana fue una de las revoluciones más filmadas del mundo y nuestra identidad está muy basada en esos materiales que se filmaron.

¿Estás trabajando algún nuevo proyecto?
Es un retrato de diez desiertos del mundo. La vida del hombre en el desierto, la relación con las bestias, los deseos por los hijos, la construcción de familia. El hombre viviendo en su entorno, o peleando en contra de su entorno. Un poco más antropológico, algo más observacional.

 

(Entrevista publicada originalmente en eltecolote.org)

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