Entrevista con el cineasta argentino Martín Rejtman

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Foto: Locarno 2014 Martín Rejtman / Sergio Ferrari

El cineasta y escritor Martín Rejtman presentó su nueva película Dos disparos (2014) en el marco del 58º Festival Internacional de Cine de San Francisco.

Habitual del festival — Silvia Prieto (1999), Los guantes mágicos (2003) — a Rejtman se lo considera precursor del Nuevo Cine Argentino de Pablo Trapero, Lucrecia Martel o Lisandro Alonso y sucesor del cine tradicional de Eliseo Subiela o Adolfo Aristarain.

Su cine —urbano, cotidiano, existencialista, desenfadado, gracioso— supuso una bocanada de aire fresco en la escena cinematográfica argentina de inicios de los 90. Su expresión se asemeja al cine de Eric Rohmer, con mucha acción física de los personajes y aconteceres, un montaje preciso, estética naturalista y personajes lacónicos de clase media.

Las películas de Rejtman serán objeto de una muestra retrospectiva en el Film Society of Lincoln Center de la ciudad de Nueva York del 13 al 19 de mayo. Más información: http://www.filmlinc.com/films/series/sounds-like-music-the-films-of-martin-rejtman

De palabras medidas, introspectivo y cerebral, Rejtman está inmerso en una búsqueda a través de sus cuentos, películas y personajes. Con 55 años rehúsa a tener un teléfono celular, pero no es cínico ni gruñón, sino que irradia un espíritu joven y curioso.

Durante la entrevista, muy cuidadoso con su expresión, habló de la Argentina, de sus inicios en el mundo del cine con Doli vuelve a casa (1986) y Rapado (1992) y reveló su visión de la vida.

En los años 80, con 20 años de edad, te fuiste al extranjero para estudiar cine ¿Cómo era la Argentina que dejaste?
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Salí de la Argentina en el año 1981 cuando había una dictadura militar. La vida era complicada en muchos aspectos en aquel entonces y había muy poco acceso a ver películas extranjeras. Cierto tipo de cine no llegaba a Argentina. No había festivales  —el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata no se estaba haciendo más [cancelado 1971–1995]— bien fuera por censura y por desinterés por actividades culturales, ya que el no incentivar la cultura es de por sí una forma de censura. Era un momento en el que no era tan fácil ver películas por internet, por televisión de cable o por video. Todavía era 1981.

Sí que había cine clubs. Yo tenía un cine club en Buenos Aires donde mostrábamos películas en 16mm. Tenías que pedir prestado a las embajadas o alquilarlas en algunos lugares. No era tan fácil. Había cosas que se conseguían pero uno veía lo que podía, lo que estaba accesible en embajadas. Había una distribuidora que por ejemplo tenía películas estadounidenses de los años 40 y 50 pero con los títulos en español, y nunca decían quién era el director, así que había rastrear y averiguar. No, no era una tarea fácil.

Te sentiste obligado a salir para comenzar a hacer cine…
Más que nada para completar mi educación cinematográfica. Yo había tomado cursos muy básicos en escuelas privadas. Y en Argentina no había dónde estudiar más en esos momentos. Solamente la escuela del Instituto del Cine, que aceptaba a 6 o 7 alumnos por año y era muy mala. Era muy difícil entrar y no tenía sentido ni siquiera hacer el intento. Por eso me vine a EEUU y estudié en New York University (NYU) por un año. Me gustaba mucho la universidad pero tenía 20 años y EEUU era muy distinto de la Argentina, sobre todo Nueva York a principios de los 80. Era una ciudad dura y no me sentía muy cómodo ni con la gente ni con la ciudad. Me hice amigo de varios europeos y me fui a Italia otro año. Después volví a Argentina para la época de la democracia en 1983.

Y de ahí hiciste tu primer cortometraje en 1986…
Doli vuelve a casa lo filmé en blanco y negro, con planos muy abiertos y prácticamente no hay diálogos. Comencé a investigar cómo contar una historia de una manera diferente. Por lo general cuando uno hace una película en el contexto de un país tiene elementos de donde agarrarse, pero yo en aquel entonces no tenía nada a lo que agarrarme en la Argentina. Entonces por eso hice una película así, con una historia muy chica en la que los personajes apenas hablan. Para mí era encontrar una manera en que los personajes pudieran hablar que me sirviera para el desarrollo de las escenas que me interesaba filmar. Porque en las películas que había en la Argentina en aquel entonces los personajes hablaban de una manera muy artificiosa.

Como que rompiste con una tradición cinematográfica en la Argentina y comenzaste a hacer un cine diferente.
Sí, era un tipo de cine que no se hacía en la Argentina. No me sentía cómodo con las películas que se hacían, un cine muy cuadrado. Por lo general eran películas muy artificiosas en las que lo más importante era el mensaje —supuestamente político, supuestamente poético— que tenían que transmitir. Había siempre algo por encima de la película, siempre algo por encima de la historia que se contaba, algo aleccionador. No se entendía que con el cine se pueden hacer otras cosas.

rapado¿Cómo recibió el público tu primer largometraje, Rapado?
Rapado la filmé en 1991, la terminé en 1992, y en la Argentina no la estrené hasta el año 1996 porque al terminarla tenía la impresión de que no había un público para mi película. No es que intentara estrenarla y no pude, sino que ni lo intenté. Entre que terminé la película y el estreno cambió la situación en Argentina. El Festival de Mar del Plata que se había cancelado volvió a hacerse, y había una sección muy interesante en el festival que se llamaba ‘Contracampo’ donde pasaban cine iraní y películas contemporáneas diferentes. También empezó el boom de las escuelas de cine, una nueva crítica… Para cuando estrené Rapado en el 96 ya había un público que podía apreciarla de alguna manera.

Además de cineasta eres escritor. ¿Cómo coexisten tus dos vertientes creativas?
91lmxnCh-OL._SL1500_Yo empecé a escribir en los EEUU. Cuando estudiaba cine tenía la impresión de que tan solo iba a poder hacer un corto cada tanto tiempo, porque para hacer un corto uno tiene que contar con un equipo de producción, con material, con dinero…. Y la verdad es que tenía más impulsos que solamente escribir guiones, así que empecé a escribir cuentos.

Los primeros cuentos que escribí son los que están en el libro Rapado, del que saldría mi primera película. Están escritos a la manera de la escritura de un guión, con una prosa seca y objetiva —en presente y tercera persona, describen acciones y situaciones de manera objetiva sin meterse en la cabeza de los personajes, con algunos diálogos. A partir de mi segundo libro empecé a cambiar un poco y a escribir en primera persona, a independizar la literatura de la escritura de guiones. Y ahora escribo alternadamente guiones y cuentos.

Aunque nunca escribí una novela, es como si mis novelas fueran mis películas de algún modo. Pero es distinto. Porque cuando uno escribe para cine tiene en cuenta que eso que está escribiendo tiene que filmarse, teniendo en cuenta, inclusive inconscientemente, aspectos de producción. Por ejemplo pienso en algún actor para algún personaje y tengo esa imagen en la cabeza. Escribir escenas de cine es muy diferente a escribir literatura. A pesar de eso el mundo del que hablo es el mismo, el tipo de personajes de los cuentos y de las películas es el mismo.

En varias de tus películas usas la voz en off en primera persona como recurso narrativo, como si fuera la voz interior del personaje.
Si pero la voz en off que uso nunca habla del personaje, siempre es narrativa —son cosas que ya vimos o cosas que vamos a ver. Por ejemplo en Dos disparos, la primera voz en off de Mariano es sobre la pantalla negra y cuenta lo que acabamos de ver. La voz en off la uso como recurso estético y narrativo. Y también para conocer al personaje de otra manera —en el sentido de no solamente verlo en imagenes haciendo sus acciones y estando en las situaciones en las que está, sino también para tener la sensación de que estamos un poco más cerca. Pero es un acercamiento relativo, parcial al personaje, al no describir lo que él piensa.

silvia prietoLos personajes de tus películas parecen no tener un rumbo definido en la vida…
¿Quién tiene un rumbo definido en la vida? Es absurdo decir que tenemos un rumbo definido. El único rumbo definido es la muerte. El resto es todo azar. Por supuesto que uno tiene su propia voluntad y tiene decisiones sobre muchas de las cosas que puede hacer, pero todo depende del azar, de los encuentros que uno tiene y de cómo se desarrollan las cosas.

O sea que tú no crees en la predeterminación.
No. Y si existe la predeterminación tampoco podemos saber cuál es, así que es lo mismo, no importa realmente. Hay gente que cree que tiene un mundo definido. En los países más avanzados como Estados Unidos y los países europeos existen ciertas seguridades económicas, lo cual está en cuestión en muchos lugares, pero eso a lo mejor hace que la gente crea que tiene una vida asegurada. Pero realmente la vida no la tiene asegurada nadie.

La deriva de mis personajes, o la falta de rumbo en todo caso que se dice que hay, yo pienso que la tenemos todos. Lo que pasa es que alguna gente es más o menos consciente de ella, y por lo general nadie está mirando su propia vida objetivamente, a una distancia, como uno puede mirar a los personajes de una película. Si uno viera su propia vida a la distancia, me parece que el recorrido sería diferente que el que uno se imagina que es. O sea, uno subjetivamente tiene la idea de cómo es la vida de cada uno pero si alguien lo ve a la distancia dice ‘ah, ok, primero estaba acá, y ahora está acá, y después allá’.

Dos_disparos_Rejtman_2En Dos disparos hay cierta fijación con la tecnología, con los teléfonos en particular.
Sí, aparecen mucho. Yo no tengo teléfono celular. No uso. En algún rodaje me dieron un celular y lo tuve durante un tiempo pero siempre me lo olvido. O lo tengo encima apagado, o me lo olvido en mi casa encendido.

Y por eso haces broma en la película…
Quería ver qué se sentía tener un teléfono celular en la película.

La escena de la confusión del celular con el inalámbrico es muy chistosa.
Me daba bastante risa y me parecía que podía describir muy bien el personaje de Susana. Además que es como el teléfono que tenía antes, que es el teléfono que le da su hijo Mariano que es igual al inalámbrico. Los teléfonos celulares viejos en algún momento eran parecidos.

Hablando de tecnología, ¿es ésta tu primera película filmada en digital?
Hice el documental Copacabana (2006) en digital y también Entrenamiento elemental para actores (2009) que la co-dirigí con Federico León, un director de teatro y de cine, y la hicimos en un estudio de televisión y con dos cámaras de televisión en digital también.

¿Y se siente distinto al 16mm y 35mm de tus otras películas?
Tenía un poco de miedo antes de empezar a filmar porque había visto películas con demasiada definición. Incluso pensé en filmar en super 16 o en 35 mm. Pero pensé ‘no, no puede ser, tengo que…, no quiero ser el último que filme en celuloide, quiero empezar este camino nuevo’. Inclusive en algún momento habíamos pensado hasta en agregarle grano a la película en postproducción, pero no lo hicimos. Pensé que no hacía falta. Lo que hicimos fue trabajar con lentes más viejos en vez de con los más nuevos y ultra-luminosos, para que la imagen no fuera tan dura.

41JhhB7oKfLHabían pasado más de diez años desde Los guantes mágicos (2003), tu anterior, digamos, película de ficción. ¿Por qué tanto tiempo?
Eso me pasa siempre, siempre tardo en encontrar las historias porque no parto de una historia. No es que primero imagino una historia, una trama, y después escribo el guión en función de esa trama, sino que voy encontrando la trama a medida que escribo las escenas. Entonces voy pensando la trama en el momento de la escritura. Por eso es un poco más largo tal vez, no sé. Y necesito siempre aislarme para terminar de escribir los guiones.

Se te compara con Ackerman, Jarmusch, Bresson, Tati, Kaurismaki, Rohmer… ¿Qué te influye para seguir creando?
Las influencias vienen al principio de la carrera, cuando uno está viendo para dónde agarrar, cómo filmar, qué filmar. Después no hay mucho tiempo. Cuando ahora salgo y tengo que filmar una escena no tengo tiempo de pensar en influencias. Hay cosas muy urgentes que resolver. En este momento no es una cuestión de influencias. Lo que sí me pasa es que hay cosas que me impulsan a trabajar o que me dan energía. Por ejemplo ayer vi una película de Hong Sang-soo en el festival que se llama Hill of Freedom y me gustó su forma de hacer películas, como que filma rápido, varias películas por año. Esa energía es algo que me estimula a seguir trabajando. Por darte un ejemplo entre miles. Puede ser eso o una historia que alguien me cuente o algo que me pasa cuando me subo a un avión.

Vives en Buenos Aires, donde enseñas cine ¿Cómo es el ambiente de cine allá hoy día?
Sí, yo enseño. Durante tres años enseñé en Universidad Torcuato Di Tella donde hice un taller de realización que duraba casi todo el año que se llamaba ‘Laboratorio de cine’. Después de enseñé por mi cuenta cursos de escritura de guión de cortometrajes.

Para mí el año pasado fue uno de los mejores años del cine argentino en mucho tiempo. También cuando daba clases en la universidad había gran cantidad de talento. Me gusta lo que está pasando en la Argentina con el cine. Cambió muchísimo desde el momento en el que yo comencé en el que me sentía completamente incómodo, como que no había nada. Ahora me siento como parte de algo. Se siente como que mis películas se pueden ver y entender perfectamente ahora, así como otras películas que se hacen que tienen que ver con las mías, de otros directores que hablan el mismo idioma que yo. Por suerte cambió mucho en estos años.

¿Estás trabajando en algo nuevo?
Estoy trabajando en un guión pero con tanto viaje me está costando un poco. Espero que cuando vuelva a Buenos Aires a finales de mayo me pueda concentrar más en el trabajo, avanzar y terminarlo.

(Entrevista realizada por Iñaki Fdez. de Retana el 30 de abril de 2015 en San Francisco)

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