‘La libertad del diablo’: entrevista con el director Everardo González

Una serie de entrevistas en el seno de la barbarie de violencia que azota México indaga la psique de verdugos y víctimas, construyendo un crudo retrato del miedo que domina la sociedad. La libertad del diablo, documental psicológico de temática dura y tono sombrío, presenta un estilo atrevido que incide en la realidad mediante una propuesta formal audaz.

Es el séptimo documental del cineasta mexicano Everardo González tras La canción del pulque (2003), Jalisco es México: charro, mariachi y tequila (2006), Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio (2007), El cielo abierto (2011) —sobre Monseñor Oscar Arnulfo Romero—, Cuates de Australia (2011), El Paso (2016) —sobre periodistas que tuvieron que escapar de México por amenazas.

La libertad del diablo fue galardonado en los festivales de Guadalajara y Berlín, y ha recibido ocho nominaciones a los premios Ariel, los Oscars mexicanos que se entregarán el próximo 5 de junio.

El documental se presenta en el Roxie Theatre de San Francisco el viernes 11 de mayo a las 7.p.m. como parte de la serie ‘Hecho en México’. Más información: roxie.com/hecho-en-mexico/

Platicamos con Everardo González en el marco del festival de Guadalajara sobre cómo seleccionó a los entrevistados, su decisión de usar máscaras y espejos en la filmación, y sobre lo que él entiende por género documental.

Filmaste La libertad del diablo en los estados de México, Puebla, Hidalgo y Chihuahua, y en Texas, Estados Unidos, durante año y medio. ¿Cómo seleccionaste a los sujetos de tu película?
Recurrí a muchas fuentes que he conocido a lo largo de los años: los abogados de algunos de ellos, organizaciones derecho humanistas que ven por los derechos de las víctimas o por su salud, organizaciones que trabajan con grupos de sicariato para sacarlos del sicariato, periodistas que han cubierto durante muchos años temas de violencia y que recurrieron a sus propias fuentes.

Recibía perfiles y a partir de ellos decidía si creía que se podía dar lo que yo buscaba o no. Porque no todos tienen un discurso o una historia compleja. Había ciertos detonantes en los perfiles que me decían ‘vale la pena escucharlo a él’. Y no porque no valga la pena escucharles a todos, sino porque estoy haciendo una película. Había un criterio consciente de con quien se hablaba o con quién no se hablaba.

Y buscabas tanto víctimas como verdugos, niños y adultos…
Buscaba un universo que diera los rostros del gran problema que tenemos aquí en México. Sobre todo me interesaba escuchar a quienes nunca habían reflexionado sobre el asunto. El detonante de esta película fue cuando yo me hice la pregunta de si un joven sicario es consciente de los daños que provoca, de los huérfanos que deja, de las viudas, de los viudos que deja, de los familiares de desaparecidos que no encuentran consuelo. O si simplemente es alguien que jala el gatillo y se olvida. Me interesaba mucho escuchar del lado de quien violenta.

Uno de los entrevistados dice que lo cuenta por primera vez. ¿Es cierto?
Él lo dice, y lo dice con convicción. No sabría yo si lo ha hablado con alguien o no.

Pero lo dice frente a la cámara y decidiste incluirlo en tu película…
Pues sí… Es un acto de fe también. No sé si el perdón que se pide es sincero o no, pero… Lo interesante aquí es que mientras que un sicario pide perdón, una víctima dice que quiere torturar. Es donde está la delgada línea de ser una víctima y te conviertes en victimario. Por eso está incluido, no necesariamente porque sea sincero. Es un discurso un poco más complejo. Si el sicario pide perdón y la víctima quiere torturarlo, sólo hace falta el escenario para que se inviertan los papeles.

¿Cuándo y por qué decidiste usar máscaras en tu película? Y tengo entendido que también usabas un espejo al filmar de tal manera que los entrevistados vieran su propio reflejo.
Yo quería hacer un ejercicio de libertad de testimonio, y entendiendo lo que regala una máscara al que la porta, decidí usarla. La máscara revela mucho más de lo que oculta, por eso el carnaval es tan libre, porque haces lo que realmente eres, dices lo que realmente piensas. El anonimato regala eso, libertad. Esa fue la primera razón por la que usé una máscara. Después el concepto fue creciendo: el diseño de una máscara sin gesto que uniforma a todos. Y entra un discurso donde todos son víctima de alguna manera de la misma circunstancia.

Los homogeniza…
Y además los vincula los espectadores.

Como espectador yo me clavé en sus ojos, en la boquita pintada…
Así es, cómo se moja la máscara, los aretes… El juego de espejos tiene que ver con esa conexión frontal con el espectador, con mirar a los ojos al espectador y que es en donde yo creo radica la empatía. Cuando se mira a los ojos. Los sicarios no dan tiros de gracia de frente, lo dan en la nuca. Porque ellos dicen que si miran a los ojos de la víctima no jalan el gatillo. Hay un ejercicio de compasión cuando se mira a los ojos del otro, se entienden muchas cosas porque  la mirada si es el espejo del alma, como dicen. Y ahí se genera una identificación a través de la mirada, lo que me parece un ejercicio muy interesante estéticamente hablando, consideraciones mucho más filosóficas, que lo que logran las propias historias a veces.

Entonces las máscaras no eran por seguridad, incluso una de las entrevistadas se la quita.
La máscara tiene todo ese sentido que hablamos. Las posibilidades de verdad que ofrecen el testimonio, la homogeneización del discurso, la fascinación por cómo muta, cómo se humedece la máscara… Empieza a ser incómoda. La imagen de la máscara se inserta en tu psique, es muy difícil que te la quites de la cabeza después de haber vista esta película, muy difícil que la elimines de tu conciencia.

Esa máscara es una representación del miedo. Una mujer que se quita la máscara es una mujer que rompe con el miedo. Y su rostro es el rostro de una madre, el rostro de una hermana, el rostro de una tierra, que mira de frente sin miedo. No solo a aquel que la va a compadecer, sino a aquel que la afectó, que la lastimó, que hizo daño a todo su entorno.

Calificas tu película como un documental psicológico. Las preguntas que haces a los entrevistados son diferentes, apuntan hacia los sentimientos, plantean supuestos…
Quería hacer un ejercicio que no estuviera basado en la anécdota, sino en la consecuencia de la psique. Lo que regala la psique en esta película es un retrato del miedo. Mucho del fenómeno de violencia que hay en México, más allá del tráfico de drogas y de la política, está soportada en el miedo. Por el miedo, por la amenaza se reacciona como se reacciona. Y la única manera de acercarse al miedo es hablar de la psique, que la está padeciendo. Por eso me refiero a esto como en plan psicológico. Es un ensayo sobre el miedo.

Al plantearte cómo unir los distintos segmentos, lo hiciste con imágenes de paisajes, niebla, unas hormiguitas, o cuando posan con las armas… ¿Por qué?
Yo quería generar una serie de viñetas que provocaran la sensación de que algo terrible iba a pasar o había sucedido en ese momento. Entonces, busqué de manera improvisada…

… para contribuir a la atmósfera, al tono…
…a la atmósfera, al tono y a la emoción. Viajabamos y yo miraba el paisaje y decía ‘aquí, este auto a la distancia puede generar algo’. Aquella persona que está subiendo a la distancia un costal de granos, la sensación que provoca es que está subiendo otra cosa. Una camioneta estacionada en medio de la carretera, en la psicosis que tiene México, no es una camioneta descompuesta. Es una camioneta que tiene el motor encendido, en la que no hay nadie, y da la sensación de que algo acaba de suceder o que algo sucedió. Una casa de obra negra, hoy en la psicosis del mexicano, no es solo una casa de obra negra en plena construcción, sino posiblemente una casa de seguridad en que se tiene a alguien. La manera de relacionarse con las cosas ha cambiado mucho.

Todo por la situación de violencia…
Exactamente. Un camino solo no es bucólico, sino peligroso.

Hay escuelas documentales como la que llaman en inglés ‘fly on the wall’ de cámara observadora sin que incida en la realidad. Tu película no es en esa vena…
Nunca me ha interesado.

¿Qué es para ti el género documental?
Situaciones provocadas donde se discuten cosas. Yo creo que hay que incidir. Lo otro es algo que funcionó en su fecha pero una discusión sobre el documental distinta a la que tenemos hoy.

¿Qué busco? Generar crónicas. Con el cine en general lo que intento es que sea un testimonio del tiempo que toca. Lo entendí cuando hice una película en 2007, Los ladrones viejos. Me quedé con una sensación extraña. Había un ladrón muy famoso en México que lo llamaban Chucho El Roto, con una leyenda, pero nunca hubo una entrevista. Y a mí me hubiera encantado escucharlo, verlo cómo se movía, cómo hablaba, cuáles eran los modismos que se utilizaban en la época.

Y ahí entendí el valor del documental más allá de la obra cinematográfica, como un documento histórico, como un material que incluso puede ser útil para cineastas del futuro, como yo a veces trabajo con materiales de cineastas del pasado. México ha reconstruido mucho de su historia a partir de esos materiales. La Revolución Mexicana fue una de las revoluciones más filmadas del mundo y nuestra identidad está muy basada en esos materiales que se filmaron.

¿Estás trabajando algún nuevo proyecto?
Es un retrato de diez desiertos del mundo. La vida del hombre en el desierto, la relación con las bestias, los deseos por los hijos, la construcción de familia. El hombre viviendo en su entorno, o peleando en contra de su entorno. Un poco más antropológico, algo más observacional.

 

(Entrevista publicada originalmente en eltecolote.org)

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