Entrevista con Natalia Almada, directora de ‘Todo lo demás’

Tras su ejemplar tercer documental, El velador (2011), la cineasta mexicana Natalia Almada se avienta al género de ficción con una historia sencilla: la vida solitaria de una mujer mayor que expide credenciales gubernamentales en la Ciudad de México.

El resultado, Todo lo demás (2016), es una película de exquisita manufactura cuyos elementos recurrentes visuales y sonoros la dotan de una cadencia pausada, casi  hipnótica. Una cámara estática de talante contemplativo presenta la historia mediante tomas largas, ángulos rectos, con escasa profundidad de campo y en formato ancho.

Nítida y sobria, Todo lo demás es una suave transición del género documental a la ficción que ha realizado esta talentosa cineasta nacida de papá mexicano y mamá estadounidense, crecida en el estado de Sinaloa, México, y actualmente residente de San Francisco, California, parte del año.

Conversamos con Natalia en un café de la Misión —su bebé recién nacido a la par— unos días antes de que Todo lo demás fuera galardonada con el premio Golden Gate a mejor película de ficción en el marco del 60º Festival Internacional de Cine en San Francisco.

Después de realizar 3 documentales excelentes, te adentras en el género de ficción. ¿Cómo nació Todo lo demás?
Mi idea era hacer una trilogía de cortos sobre la violencia en México y terminé haciendo un largo, El velador (2011), que trata de la violencia y está filmada en un panteón donde han enterrado a muchos traficantes. Pero me quedé con las ganas de seguir tratando el tema de la violencia, tanto la violencia de la democracia como la violencia contra la mujer.

¿Cómo una mujer como Doña Flor, protagonista de Todo lo demás, en su papel de burócrata en la vida, es una figura invisible ante los demás? Cuando vas a sacar tu credencial, al DMV aquí en EEUU, y no te fijas en esa persona que está al otro lado de la mesa. La persona que te atiende es una figura X en la burocracia del sistema, y por ende un poco invisible. Me interesaba ver cómo es la vida de una mujer así, cómo es ella consigo misma después de 30 años de vivir todos los días en este ambiente, donde nadie la reconoce realmente.

Y también es una película sobre la soledad en la inmensa Ciudad de México, donde vive tanta gente pero donde te puedes sentir tan sola, tan anónima…
Está relacionado. En parte es una mujer muy sola por su situación. Y no es decir que todas las mujeres burócratas se sientan así de solas como Doña Flora. Pero hay para mí una parte ahí de su soledad en la sociedad. O sea, no es sólo una sociedad individual, sino que también su situación como mujer mayor en la sociedad. El subtexto, podríamos decir, de la película es la violencia contra la mujer. Lo que pasa todos los días en México, donde las mujeres sufren una violencia de género. Y la violencia general de la ciudad. Una ciudad muy agresiva, donde todo el mundo necesita ganarse un peso de alguna forma u otra.

La soledad asfixiante de Doña Flor se oxigena en las escenas de la alberca. ¿Por qué hacer que a tu personaje le gustase ir a la alberca? ¿Como una liberación?
Sí, en parte liberación. Ella busca relacionarse, busca acercarse a los demás, acercarse a sí misma. Y el lugar donde eso pasa es en la alberca. Fue una decisión muy personal, mi hermana se ahogó cuando yo era muy chiquita. Tengo un corto sobre eso que se llama La memoria perfecta del agua (2001). Es algo que ha estado presente en mis películas pero tampoco quería que fuera la narrativa principal.

Acostumbrada a hacer cine documental, ¿cómo le hiciste para escribir un guión?
Tuve que escribir un guión, yo diría que menos por elección propia y más por necesidad para conseguir fondos. Es muy difícil que te apoyen sin un guión. Empecé escribiendo en prosa y luego fui escribiendo como si estuviera filmando un documental. Todas la mañanas al despertar lo primero que hacía era escribir dos o tres horas, como stream of consciousness. Encontraba a mi personaje en una situación y escribía ‘hoy mi personaje se encuentra en el metro, hoy en el baño…’, sin pensar en la narrativa, como si fuera un día un momento X en la vida de Doña Flor. Así es como había filmado mis películas documentales anteriores. Esos textos, que eran como de 2 o 3 páginas cada uno, los edité para buscar la estructura. Así como editar un documental: filmas tu personaje a ver qué pasa hoy, y luego tienes todo el material y empiezas a buscar la estructura. Y de ahí saqué el guión.

En los textos originales hay mucho que no se puede filmar, sobre los olores, el calor, sus pensamientos, sus sueños…, pero que son parte del personaje o de la atmósfera.

Que te ayudan seguramente en el proceso y para dirigir a los actores. Háblame de cómo fue la novedad de dirigir a actores.
Hay una mezcla interesante. Cómo diriges a Adriana Barraza, que es una gran actriz y la única actriz profesional de la película, es muy distinto a cómo diriges a alguien que nunca ha actuado en su vida, ya que el resto de los personajes no eran actores.

Lo que más me daba miedo de la ficción eran los actores. Tomé unas clases de actuación aquí en San Francisco, en el Shelton Studios, que me ayudaron muchísimo a entender lo que es actuar. Y también leí mucho.

La literatura del documental y la literatura de la actuación, los dos hablan mucho de lo que es la verdad. Cuando un personaje en un documental empieza a actuar y como que no le crees, lo sientes de volada, es lo más obvio. ‘A esta persona no le creo nada lo que está diciendo’. Es cuando entendí que buscaba lo mismo a través de la ficción, el confiar en lo que se ve a través de lente, en lo que se siente. Me dije ‘llevo 10 o 12 años filmando personas y buscando elementos verídicos.

¿Qué pautas seguistes al seleccionar a los peculiares personajes a quienes Doña Flor atiende?
Son personajes que yo había visto en algún momento, y luego buscamos empatar lo que se había escrito con las personas que encontramos, en la calle más que nada. Trabajé con dos chicos documentalistas que hacen casting para ficción. En México es algo que usamos mucho. Digamos Carlos Reygadas, el más conocido de cine de autor mexicano hoy en día, usa no-actores. No sé cómo los encuentre pero es muy común usar el no-actor en el cine mexicano de autor de hoy en día. Tiene que ver con el trabajar dentro de los parámetros que tenemos en México, donde hay muchos actores pero que vienen del teatro o de la televisión y las telenovelas, que es otro estilo de actuación. Gran parte de lo que nos seduce a hacer cine en México es las personas en el país, son tan increíbles que dices ‘no, este personaje nunca lo podría igualar’.

Todo lo demás se siente muy controlada. Escribiste, dirigiste, y las imágenes tan nítidas… ¿cómo fue el trabajo con el director de fotografía Lorenzo Hagerman?
Sí, hay mucho control. La colaboración con Lorenzo fue una mezcla. Como yo he filmado mis películas tengo experiencia de fotógrafa. Y me encanta hacerlo. Pero sentía que no podía hacer cámara y dirigir a los actores. El no tener la capacidad de hacer las dos cosas bien era lo que más me preocupaba. Para mi era súper importante, especialmente en este primer acercamiento a la ficción, enfocarme en la dirección de los actores.

Hice storyboards, pero trabajé con alguien porque soy pésima para dibujar. Fue lindo, porque fue mi primera experiencia dirigiendo a alguien que está dibujando y que me preguntaba cosas como ‘¿usa lentes?, ¿hasta donde le cae la falda?’ No nomás a nivel de ángulos y distancias de personaje y cosas así. Eso me ayudó mucho a acercarme a lo que es dirigir a alguien más. Hicimos un ejercicio de poner los dibujos en un timeline en FinalCut al lado de la película, y es casi casi idéntico. Ahora, lo que hizo Lorenzo, que yo la verdad no lo podría haber hecho, es la iluminación. Casi todo es natural, pero lo poco que se usó de iluminación, yo nunca lo hubiera logrado, no tengo esa experiencia.

Hay una toma que está 80% negra, ¡qué decisión tan radical!
Pues en El velador se siente también. Me gusta lo oscuro en el cine. Y no tenerle miedo a una pantalla oscura. Muchas veces, especialmente con la tecnología de hoy, pensamos que siempre tiene que haber información y detalle, hasta en los negros. Y no estoy de acuerdo. Siento que esos negros se pueden ir a negro y que te da una profundidad muy interesante. Y que muchas veces es ese espacio donde no vemos donde sí se escucha lo que pasa.

Hablando de escuchar, en tu película hay elementos sonoros recurrentes, como la voz de los vendedores ambulantes y el chapoteo del agua que utilizas para dar a la película ese bello ritmo pausado…
Edito mis películas y he hecho cámara, pero lo que es diseño sonoro no es mi fuerte. Pero entiendo su importancia, y al escribir hay muchos elementos sonoros, hasta en los primeros textos, y que hasta se perdieron en el guión y regresamos a los textos originales para captar la propuesta sonora.

Algo muy interesante en la diferencia entre la ficción y el documental es que cuando ves tu material documental por primera vez ya tiene el sonido del ambiente, mientras que en ficción no porque el ambiente está controlado para tener los diálogos limpios. Entonces me encontré con que mi material estaba totalmente muerto, sin vida. Hasta me entró pánico. Y Dave Cerf, que es mi pareja y mi colaborador también, y que trabaja mucho el sonido, empezó a construir ese primer diseño sonoro de la película. Y de ahí trabajé con Alejandro de Icaza, que hizo El general y El velador conmigo, empezando a mezclar, a meter más elementos, a hacer los follies… Y al final tuvimos la suerte de trabajar con Lora Hirschberg en Skywalker Ranch, donde hicimos una última mezcla de tres días, una experiencia increíble.

Si alguien viera Todo lo demás dentro de 50 años, ¿qué crees que pensará?
Por un lado quizás la vería como un documento histórico: el metro, las mujeres… cómo se vive en México hoy en día. Pero me imagino que el aspecto emocional de la película, la soledad de Doña Flor, es algo que seguirá en la vida. Somos seres sociales, creo que siempre luchamos con eso del individuo, la sociedad, la soledad, la comunidad, la familia. Siempre está dentro de nuestra biología el tener que lidiar con el tema de quién soy yo ante los demás.

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